Ключевой сценарий творческой эволюции Олега Хвостова — обретение собственной идентичности в художественной истории. О высоком градусе саморефлексии свидетельствует обилие автопортретов (свыше десяти тысяч), а непрерывное соотнесение себя с классической традицией вылилось во множество авторских ремейков знаменитых полотен.
В итоге Хвостову удалось создать не просто оригинальный стиль, но индивидуальную живописную вселенную с устойчивым образным репертуаром, в котором вспаханные поля, цветущие сады и пасторальные коровьи стада соседствуют с пышными ню и плодами, парящими в невесомости. Его предметность тотально мягкая и гладкая, очищенная от шероховатостей вещного мира. А холодное равномерное освещение усиливает сходство с компьютерной игрой, по замечанию Екатерины Андреевой.
К этой частной романтически-идеализированной утопии, похожей на планету-игрушку из рассказа Роберта Шекли «Заповедная зона», художник шел на протяжении полутора десятков лет. Унаследовав от «Товарищества Новые Тупые» антиинтеллектуалистский пафос высказывания, ставший одной из реакций искусства девяностых на высоколобость московского концептуализма, Хвостов все же присягнул на верность живописному медиуму.
Аналитизм постмодернистской оптики Хвостова заключен в используемом им комплексе художественных средств. С примитивистской морфологией он обращается как с готовым художественным языком, давно ставшим хрестоматийной классикой и доступным для препарирования.
Экспозиция состоит из работ, созданных с конца девяностых по середину нулевых. Она показывает лабораторию выразительных средств художника, из которых к 2010-м постепенно «кристаллизовалась» узнаваемая авторская эстетика.
В портретах, серийных автопортретах и немногочисленных натюрмортах 1998–1999 годов художник избавляется от конкретизированого заднего плана, подменяя его однородными цветовыми фонами. Тем самым акцент делается на фигурах и их плоскостном характере. Автор использует приемы, развитые в различных версиях неоэкспрессионистской линии второй половины ХХ века — итальянском трансавангарде, французской figuration libre, «плохой живописи» США. Также своей брутализованной иконографией и контрастными цветовыми решениями его человеческие образы отсылают к ближайшим предшественникам в российском «втором авангарде» — Олегу Целкову и Борису Турецкому.
В «Матрасе» (1998), выполненном маслом на покрывале, художник сочетает «сказочную» орнаментальность растительных узоров (характерную, например, для русского лубка как одного из основных предметов вдохновения классиков российского примитивизма Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой) и геометризм абстрактного центра, в свою очередь, отсылающего к американским флагам Джаспера Джонса, но не в меньшей степени и к минималистским пейзажам с протяженной линией горизонта, например, малевичевской «Красной коннице». В целом «Матрас» показателен и как прецедент работы Хвостова с нарочито «низовыми» поверхностями, в числе которых наиболее известны его картонные коробки, и как способ показать в подчеркнуто бытовом предмете широкий спектр художественных традиций — один из наиболее характерных приемов в российском нонконформистском искусстве.
Параллельно в конце 90-х Олег Хвостов ненадолго обращается к беспредметной живописи. В двух его «Композициях» и «Ремейке Черного квадрата Малевича» (все — 1998) интересна их паттерновая структура. Мелкие соположенные рядом цветовые сегменты восходят к импрессионистским мазкам, но напоминают прежде всего пиксели. Оптика художника уже на рубеже девяностых-нулевых приобретает отчетливо дигитальный характер: даже цитируя «Черный квадрат», автор видит в нем в первую очередь экран.
В пейзажах Хвостова начала 2000-х паттерн занимает место базового формообразующего элемента — пространство все более обобщается. Вспоминая сезанновскую формулу редукции природных форм к шару, конусу и цилиндру, художник тщательно «полирует» предметы, жертвуя острыми углами в пользу округлостей. К концу нулевых он приходит к изображению мира как полимерообразной субстанции, из которой живопись «ваяется», подобно скульптуре.
На работу Хвостова с цветом сильное влияние оказала витражная техника. Близкий к ним фактурный, имитирующий грязноватость стекла, однородный цвет, словно пронизанный светом с другой стороны, со всей яркостью предстал в серии «Житие антихриста» (2003). Кроваво-красный фон здесь усиливает звучание фантасмагорических сюжетов с участием одиозных персонажей мировой истории ХХ века, в изображении которых художник проявил мастерство гротеска. В последующие годы он переходит к градиентной растяжке, ставшей узнаваемым маркером его авторского почерка и напоминающей «тубизм» Фернана Леже и постсупрематистские портреты крестьян Казимира Малевича.
«Примитивизм — это способ малыми средствами вскрыть глубины», говорит художник, стремясь к отточенной лаконичности образов, сквозь которые на зрителя поднимает глаза вся культурная история от архаических идолов до парадных политических портретов. Последовательно отсекая от мира лишнее, Олег Хвостов указывает на некие фундаментальные константы, лежащие в его основе и далее неразложимые.
Константин Зацепин, куратор выставки